Cristóbal Balenciaga : mode et patrimoine par  Guillaume Jaehnert

Cristóbal Balenciaga : mode et patrimoine

par

Guillaume Jaehnert

Présentée du 24 mars 2017 au 27 janvier 2018, l’exposition du musée Balenciaga de Getaria retrace avec inventivité le rapport de la maison de couture à l’exposition. Depuis sa première exposition en 1970 à Zurich, deux ans avant la mort du couturier, l’œuvre de Balenciaga fait l’objet d’un intérêt de plus en plus vif au point d’effleurer la trentaine d’expositions posthumes. Parallèlement à la naissance des musées Yves Saint Laurent et du nouvel espace culturel Chloé, le propos actuellement développé par le musée Balenciaga appuie une démarche de légitimation de l’entrée de la mode au musée. Judith Clark, scénographe de l’exposition, créé pour l’occasion un parcours immersif centré sur la conversation entre le vêtement et le musée, les créations et les archives. Le travail documentaire préalable à l’exposition se ressent dans la mise en place d’une visite enrichie de références précises à la photographie et la presse de mode ainsi qu’au dialogue des collections avec l’histoire de l’art. Décryptage d’un parcours entre exposition temporaire et exposition permanente.

Le dynamisme de l’exposition doit à sa répartition sur les trois étages du musée. Chacune des cinq salles permet de scander le parcours et de découvrir l’univers intime du couturier, de ses débuts dans les années 1920 jusqu’à sa retraite en 1968. Le parcours commence par la relation entretenue entre Balenciaga et la couture française contemporaine à ses débuts. La première vitrine expose conjointement un modèle exécuté par Balenciaga et un album illustré de la maison Lanvin (fig. 1).

Exécutée en août 1928, la robe de Balenciaga s’inspire explicitement du modèle créé par Lanvin en février de la même année. La scénographie insiste sur cette réciprocité entre le couturier espagnol et son homologue française. À l’arrière-plan de la vitrine, les costumes en Tyvek, matériau fréquemment utilisé dans la conservation textile, laissent entendre la variété des influences d’autres maisons de couture. Le portant des costumes en Tyvek traduit la multiplicité des références vestimentaires qui nourrissent la création de Balenciaga.

La deuxième salle introduit progressivement le visiteur dans l’univers de création du couturier. Alors que les vêtements occupent une part importante de cette section, l’architecture qui les entoure au moment de leur création commence à prendre de l’ampleur pour mieux les resituer dans leur contexte. Dès l’entrée, un rideau rend en trois dimensions un cliché d’archive présentant l’univers feutré de la maison (fig. 2 et 3).

 

La scénographie propose ensuite au visiteur de nouer un contact tactile avec les matériaux des robes au moyen d’une explication sur les tissus (fig. 4).

Ce dispositif insiste sur la genèse des créations de vêtements, entre dessins et patrons, et de l’importance du choix des matériaux pour la maison Balenciaga. Cette section permet ainsi au visiteur de comprendre ce qui fait dire à Christian Dior : « Avec les tissus, nous faisons ce que nous pouvons. Balenciaga fait ce qu’il veut. » Au-delà des vêtements, la scénographie accorde un temps fort à la création de parfum chez Balenciaga. Premier parfum élaboré par la maison en 1946, Le Dix est présenté aux clientes dans un écrin décoratif qui dépasse les limites de son flacon. À l’occasion de l’ouverture d’une boutique située au niveau de la rue en 1948, Balenciaga déploie son univers dans l’ornement des vitrines et offre ainsi la possibilité à de nouvelles clientes d’intégrer la maison par le biais d’articles moins onéreux comme le parfum. En même temps que la création vestimentaire étend sa portée au domaine olfactif, elle dialogue aussi avec l’architecture des boutiques. La scénographie reproduit ici le lien entre le parfum et le décor des vitrines créé en 1952 par Janine Janet sous le nom de « forêt merveilleuse » (fig. 5).

À partir d’un cliché conservé dans les archives, Judith Clark recrée en trois dimensions la vitrine dans laquelle était commercialisé le parfum. Cette salle présente aussi deux sources d’inspiration majeures du couturier : le costume historique et une réflexion sur les habitudes vestimentaires espagnoles. Une vitrine compare une robe de 1948 avec un caraco de 1860 au moyen de l’ouvrage El traje regional de España rédigé par Isabel de Palencia (fig. 6).

Issus de la bibliothèque et de la collection personnelle de Balenciaga, le livre et le caraco démontrent que le couturier assimile des modèles antérieurs avec le recul d’un bibliophile et d’un collectionneur. C’est également depuis un livre que s’organise la vitrine suivante. Publié en 1989, l’ouvrage rédigé par Marie-Andrée Jouve et consacré à Balenciaga reproduit un cliché de Richard Dormer daté de 1952. Le cheval de Tyvek reproduit par Judith Clark fait un clin d’œil à la comparaison établie par l’auteure entre le couturier et la photographie, mais aussi au point de vue de Diana Vreeland qui assimilait les silhouettes de Balenciaga à l’univers équestre (fig. 7 et 8).

 

 

La suite de l’exposition immerge le spectateur dans la « fabrique » Balenciaga, de la conception à la conservation des vêtements. La troisième salle restitue plusieurs atmosphères : celle du salon, celle de la boutique et celle de la réserve de musée. Sur un rideau de scène blanc, des clichés de mannequins au défilé font le lien entre la conception et la commercialisation des vêtements (fig. 9).

La cimaise opposée offre au spectateur un autre défilé, celui des caisses de conditionnement dans les réserves. Parmi les six pièces présentées dans leurs boîtes, cinq proviennent du musée de Getaria et démontrent la diversité de ses collections en même temps qu’elles attestent de leur fragilité. La scénographie très ludique se distingue par la présentation de la maison du point de vue de ses petites mains. En effet, une vitrine met en évidence l’évolution imperceptible des uniformes des vendeuses ainsi que leurs plans de travail (fig. 10).

Sur des feuilles à l’en-tête de la maison, le nombre d’heures passées par les couturières sur chaque robe s’associe aux photographies de réunions du personnel, dont la légende précise qu’il s’agit de « travailleurs acharnés ».

La quatrième salle s’ouvre sur la présence médiatique de la maison Balenciaga. En 1956, Cristóbal Balenciaga et Hubert de Givenchy défient la presse en réservant la première présentation de leurs collections à leurs clientes. L’effet de cette originalité sur la presse n’en est pas moins retentissant de succès. Parmi les journalistes de mode les plus influents, Carmel Snow s’intéresse de près à Balenciaga. Une vitrine présente une reconstitution de la silhouette « baby-doll » présentée en 1958 aux côtés d’une robe datée de 1954. La scénographe insiste sur la position médiatique du couturier par la mention d’une critique de Carmel Snow imprimée sur la silhouette en plastique : « The divorce between the body and the dress was in february considered revolutionary[1] ». Autrement que la presse de mode, c’est aussi à la couverture muséographique de Balenciaga qu’une autre vitrine de la section rend hommage. Présentée au musée Bourdelle en 2017, l’exposition « Balenciaga, l’œuvre au noir » fait partie intégrante de la scénographie (fig. 11).

Une composition de Judith Clark restitue en format miniature le dispositif créé à Paris par Véronique Belloir et Olivier Saillard. Cette vitrine cristallise tout particulièrement les enjeux de la transmission de l’histoire de la mode par l’exposition. Par cet artifice, Judith Clark joue sur la circulation des expositions et invite à une réflexion sur les dispositifs retenus pour exposer la mode. Alors que la mode était invitée « hors les murs » au musée Bourdelle, c’est désormais à la sculpture d’intégrer une exposition d’histoire de la mode. Ainsi, cette vitrine donne une postérité à la scénographie parisienne, en même temps qu’elle la complète. Si la sculpture prend place au sein de l’exposition, la photographie de mode occupe également une place de choix. Le drapé noir au fond d’une vitrine invite le visiteur à effectuer un parallèle avec les clichés exécutés en 1958 par Tom Kublin (fig. 12 et 13). Cette vitrine permet de garder en tête la manière dont le mannequinage modifie la perception des vêtements, et que l’exposition suggère au visiteur un mode d’interprétation sans en délivrer un dispositif exclusif.

 

Alors qu’il aborde un tournant vers l’abstraction dans les années 1960, Balenciaga conçoit en 1968 les uniformes des hôtesses d’Air France (fig. 14). Cette expérience est décisive dans l’œuvre du couturier. Maître du sur-mesure, Balenciaga réalise en 1968 que les nouveaux canons de vêtements correspondent de plus en plus à des tailles standardisées, comme le sont celles des uniformes. C’est au terme de sa collaboration avec Air France qu’il décide de se retirer, quatre ans avant son décès.

[1] Carmel Snow, 7 octobre 1955


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